文人画的艺术特色是什么

文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求,并形成纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行,涌现出许多不同风格的流派。

文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类,文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐,不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅,冲寒斗雪,玉骨冰肌,孤高自赏;兰,清雅幽香,芳草自怜,洁身自好;竹,虚心劲节,直竿凌云,高风亮节;菊凌霜而荣,孤标傲骨;山水、渔隐则不问世事,淡漠名利。借此,文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅,因公因私,因国因家。有陶潜的"采菊东篱下,悠然间南山";有苏轼作直竹曰"竹生时何尝逐节生";有吴镇自号梅花道人,言梅妻鹤子而终老;有郑思肖因亡国失土作露根兰等,虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉,但是也不乏文质彬彬的浪漫。

文人画重意。杜甫讲"意匠惨淡经营中"匠心独运,可回味无穷。倪赞道"画者不过意笔草草,不求形似,聊以自娱,写胸中逸气耳"。文人画重简,无干的皆可简,甚至简到"零","零"既是白既是空。"计白当黑",空、白是为了"多",为了"够",为了满足,空白能给人以无尽深远悠长的的感受,似"此时无声胜有声"。文人画重书,张延远在《历代名画记》中说"夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故能书者皆能画"。赵孟頫诗云"石如飞白木如籀,写竹还需八法通,若也有人能会此,须知书画本来同"。柯九思论画竹"写竹杆用篆法,枝用草书法,写叶用八分法或用鲁公撇笔法,木石用折钗股,屋漏痕之遗意"。文人画重墨趣,运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化,以单纯的墨彩概括绚丽的自然。

文人画是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门:山水、花鸟、人物并列,也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好,花鸟也好,人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲"不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想"。此之,所谓文人画或谓以文人作画,"知画之为物。是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也"。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的"雅"与工匠画和院体画所区别,独树一帜。

吴门画派的艺术特色是什么?

艺术特色如下: 吴门派在山水画上成就突出,无论对元四家或南宋院体绘画,都有新的突破。

在人物画和花卉画方面也各有建树,除仇英外,另外3人尤其注重诗、书、画的有机结合,使文人画的这一优良传统更臻完美、普遍,有力地影响了明代后期直至清初画坛。

吴门派形成后,其派系世代相传,绵延不断,其中文徵明的学生和子孙即达30多人。

在吴门派后期画家中,著名的有陈淳、陆治、陆师道、周天球等人,其中不少人在某些领域有新的发展。

如陈淳发展了水墨写意花卉画,周之冕创造了钩花点叶的小写意花鸟画法,陆治以工整妍丽的花鸟画著称于世。

另外,谢时臣的粗笔山水,尤求的白描人物,周天球的水墨兰石,均别开生面。

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文人画的艺术特色是什么

民间艺术品都有哪些

“民间艺术”,是艺术领域中的一项分类,冠以“民间”字样,显然是要与所谓的“宫廷艺术”与“贵族艺术”等有所区隔。

不过“民间艺术”的领域很宽广,而且也不乏很多“绝活”,象皮影、剪纸、编织、绣花、狮子舞等等,都是很著名的民间艺术,也是中华文化的瑰宝。

节令玩具山西岁时节令及传统庙会中的民间玩具,常常使人陶醉于幼儿时期度年过节趣事的回忆之中。

除夕夜、正月初一点“滴滴金”;元宵节扎灯笼,玩花灯;二月二,龙抬头的古庙会上,布龙、面龙、竹蛇、纸蛇玩具,能动的构造给他们以诱感力,逗引得儿童们喜笑逐闹、争相购买;三月三上巳节的泥哨哨,声声悦耳;清明前后放风筝;端午节戴香袋,玩艾叶虎。

还有那小风车,七音哨、皮老虎、草编的蚂蚱笼,足使儿童们兴高采烈了。

花灯玩具儿童花灯玩具以手提式多见。

一般都是篾扎纸糊,内装小红蜡烛。

农村传统的小花灯,用高梁杆扎架,麻纸糊面,用色彩画人们喜爱的动物或神话故事,或印上木版年画,或贴上民间剪纸,内装小油灯。

现今发展为竹架构造,彩纸或绸布糊面,内装蜡烛。

在制作技艺上虽然并不纯熟,但粗犷有力,无矫揉造作之感。

无论是造型、用料、色彩和制作风格都具有生动活泼的乡土生活气息和浓厚的地方特色。

棉塑玩具一个棉塑只需一把棉花,几根剥了皮的高梁杆和少许的胶水。

制作简便,先把几根高梁杆芯扎成骨架,将蓬起的棉花轻轻缠于骨架上,再用胶水粘塑定形,胶水涂多涂少,可塑出不同形状。

最后在形体表面均匀地涂一层胶水固定造型,然后用品色染色,一件棉塑动物或人物就做成了。

把它插在预先备好的卟啷摇鼓上,就是一件既可摆设欣赏又可随手玩耍的声形并茂的玩具。

棉塑玩具用料较少,成本低廉,又可就地取材,所以艺人们常常是现做现卖,边表演边出售。

棉塑玩具中有鸡、麻雀、喜鹊、燕子、鹤等飞禽,长不过三五寸,高不过六七寸。

人物主要有《西游记》中精灵的孙猴子、憨厚的沙和尚,傻乎乎的猪八戒及慈善的唐僧,一个个栩栩如生,令人爱不释手。

染织绣类的民间艺术实际上包括了印染、手工纺织、刺绣、织锦、缂丝等几大类别。

印染是民间服饰和日常居室装饰密切相关的工艺品,主要有蜡染、扎染、蓝印花布、彩印画布等,主要用在服装、帽子、被褥、床饰、门帘、包袱布等方面,是用途非常广泛的布艺。

刺绣则包括了四大名绣、各地民间刺绣、少数民族刺绣等。

四大名绣有湘绣、苏绣、蜀绣、粤绣,各地民族民间刺绣中有代表性的包括苗绣、土族刺绣、满族枕顶绣(绣于枕头两端)、湖北挑花和陕西、山西、河南民间手绣。

传统刺绣刺绣中国的传统刺绣,根据使用者的不同、地域的不同、工艺精致程度的差别,分为民间刺绣和四大名绣。

民间刺绣是相对于具有宫廷文化风格和文人画风格的「四大名绣」而言的、普遍存在于中国各地的民间刺绣工艺。

中国传统刺绣历史悠久,随着丝绸的产生和发展而存在。

早在四五千年前,刺绣就已经成为「章服制度」中重要的装饰手段。

两千多年前的长沙马王堆墓出土的刺绣已经有了丰富的不同针法。

可见当时刺绣工艺已经出现了不同针法的程式化的固定工艺。

1982年从湖北江陵马山一号楚墓中,出土了战国时期的绣衾(被)和禅(单)衣,上面绣着龙、凤、虎和花卉等图案,形神兼备,绚丽多彩。

汉代的乐府诗《孔雀东南飞》中有「妾有绣腰襦,葳蕤自生光」的诗句。

汉末、六朝时期,剌绣题材中出现了人物形象,为后来的人物绣品开了先河。

唐、宋时期,文人们开始参与刺绣画稿的设计,文人画所表现的诗词境界、书法和绘画的雅致,影响到民间刺绣的创作,刺绣开始向精致化和文人化的方向发展。

到了宋代,刺绣几乎成为妇女的女红手艺中最普遍、最重要的一项,不少有文化的富家女子的刺绣创作,更使刺绣工艺臻于精细绝妙。

明、清时期,全国城乡出现了众多的刺绣商业作坊。

尤其是明代,首先在上海出现了「露香园绣」这样绣工精细,用针巧妙的以个人风格著称的「顾绣」,并专门刺绣花鸟走兽画幅、画页、手卷等陈设品,表明中国传统刺绣从附属在服饰上的装饰手段,成为独立欣赏的艺术品。

清代开始出现了几个重要的刺绣艺术流派,如北京的京绣、开封的汴绣、山东的鲁绣等,以及后人称誉的四大名绣。

清代后期,各地都出现了具有地方特色和技艺特色的民间刺绣工艺。

但是长期以来,官方文化和精英文化,对各地出现的民间刺绣工艺极少关注,更谈不上记录和评介。

民间刺绣基本上处于与日常生活完全融合在一起的普通「手艺」的地位,但是正是这种生活的艺术,才使得民间刺绣一代代自发地保留了下来,成为我们今天看到的传统艺术中最精彩、最形象、最富有文化内涵的非物质文化品类。

民间印染中国传统的民间印染有扎染、蜡染、蓝印花布和彩印花布。

前三者都是以印和染的方法着色、显花的工艺,以植物蓼兰中分解提炼出的靛青为染料,民间也称为蓝染和蓝印。

彩印花布则是一种多版套色印花的工艺。

据《史记》、《竹书记年》等古籍记载,早在公元前26世纪初,「黄帝制玄冠黄裳,以草木之汁染成文彩」。

夏、商、周时代,就已经有用服...

明清竹雕的艺术有何特点?

明清时期,竹雕艺术达到鼎盛。

明清两代,文人士大夫写竹、画竹、种竹蔚然成风。

文人画的勃兴,促使了竹雕与书画、雕塑艺术的结合。

竹雕的文化含量迅速攀升,竹雕艺术得以空前发展。

明清竹雕的总体特点明清两代,竹雕技法更为成熟丰富,深浮雕、透雕、留青、贴簧、圆雕等技法相继出现并运用纯熟。

这一时期的竹雕制品从日常生活用具,逐渐发展为兼重实用性和艺术性的工艺品,还出现了纯为艺术摆设而制成的竹雕艺术品。

另外,明清两代涌现出众多的竹雕流派名家,竹雕名家有时会毛笔在作品上镌自己的名款或印章,这为收藏者的鉴识提供了重要依据。

明清竹雕的器型与技法特征明代竹雕器物品种以笔筒、香筒及人物雕为主,其技法主要为深浮雕和透雕,构图简洁饱满,线条有力,整体浑厚古朴。

清前期承明代遗风,竹雕风格仍以简洁浑厚为主,但表现技法更为多样,往往浅刻、留青、圆雕各种技法同时施行;竹雕器型更为丰富,制作了大量的臂搁以及竹裉雕。

清康熙年间,出现模仿犀角杯的竹根雕精品,颇受时人喜爱。

篆刻金石文字,以及细密小字的铭文诗篇,还有一些以圆雕技法刻制的竹根人物和仿古作品,但多显粗糙匠气。

文人竹难竹雕能够在明清两代达到盛期,与这一时期竹雕艺术家的艺术修养有着极大的关系。

他们不但对于雕刻技法运用自如,同时又是很有文学修养的书画家,所以可以自己进行构思与创作,使得其作品文雅有韵,避免了一般清后期竹雕制品较为单浅陋,流行小像写真、工艺品的匠俗之气。

中国画的来历

“国画”这个词在20世纪的诞生 水天中在《“中国画”名称的产生和变化》一文中指出,“把我们民族的绘画叫做‘中国画’,是近百年内才出现的事。

” 其实这是不准确的。

至少在明末,随着传教士将油画艺术带到中国之后,将这种“西洋画”与本土的中国绘画(被称为“吾国画”、“中国之画”、“中国画”等)对应比较的风气,就在中原大地上悄然兴起了。

如明末姜绍书《无声诗史》中对中西绘画进行的简单的比较,惊叹于西洋绘画的严谨的造型,称“中国画工无由措手 ”;崇祯八年(1635)年,刘侗、于奕正在《帝京景物略》中,亦称此为“中国画绘事所不及”。

这种简单的类比直到20世纪初的各类笔记、文献中依然比比皆是,“中国画”的称谓也逐渐被普遍接受。

然而,这时的“中国画”从概念的外延上依然比后来的“国画”要大的多,可以认为基本上就是用来指代中国历代绘画的一个总称。

蔡元培1918年4月15日在国立北京美术学校开学式上的演说中明确指出:“中国画与书法为缘,西洋画与雕刻为缘。

” 尽管有一种附和“中西二分”的对比之风尚的嫌疑,但可以认为,如此体系性的认识是建筑于对中国绘画史的总体面貌的把握和理解之上的。

但根据笔者的调研,直到1919年的新文化运动之前,没有任何资料支持“国画”这一概念已产生或应用。

1、1919年:“国画”的第一次诞生 历史的转折发生在1919年的“五四”新文化运动之后,这一年,一场关于“整理国故”的运动的争论肇始于思想氛围活跃的北京大学。

一时间,在“保存国粹”“发扬国光”等等对这场运动庸俗化的曲解之下,“国”字风靡一时,许多“中国有,外国没有”的东西,被创造性地与“国”字这个定语联系到了一起。

国乐、国医、国菜等等概念相继问世,肩负着民族国家文化复兴使命的“国画”概念也在这一阶段应运而生。

如1923年成立的广东癸亥合作社(1925年改称国画研究会)的宗旨是“研究国画,振兴美术 ”,1926年苏州成立“国画学社”等等,都是比较早的“国画”的记载。

尽管遗憾的是我们已无法追查到“国画”概念的始作俑者,但根据当时著名的文人何炳松、郑振铎等人对这样一种“言必称‘国’”的社会风气的记载,我们可以不难看到“国画”概念产生的必然、盲目与急切。

如1923年1月顾实指出:“迩来国家观念普及于人,……种种冠以“国”字之一类名词,复触目皆是。

” 而1923年癸亥合作社的立案呈文中更是明确宣告:“国画关系一国之文化,与山川人物、历史风俗,同为表示一国特性之征。

” 可见,“国画”概念产生的背后动力也是“国家观念”的普及。

在强劲的西风吹袭之下,“Painting”终于在中国的传统之中找到了它的被制造出来的对应物,从而,“国画”这一概念初次诞生了。

但我们需要注意到,这一时期所说的“国画”,从外延上更接近于此前使用的“中国画”,与今天的所说的“国画”仍然有很大不同。

在发表于1926年11月12日《一般》上的《国画漫谈》一文中,同光(署名)写道: 年月日,我说不清,总之有所谓“国画”在中国学校中成为一种科目之日起,“洋画”也和其他科学一样,为中国人士所学习并且被欢迎起来了,因此“国画”之名,遂应运而生。

原这名之所由立,本系别于“洋画”而言,譬如有洋货而后又国货之名,由洋文而后有国文之名,初固无轩轾于其间也。

可见,在“国画”概念产生初期,除了平添了一些浓郁的民族色彩而外,这个概念的所指基本上与“中国画”是等同的,史实也表明1920-1940年代中,“ 国画”与“中国画”两个概念在美术界认识内部往往都没有明确的界定,1931年成立的上海“中国画会”的出版物名为《国画月刊》即是一例,当然,也有诸如潘天寿等“传统型”画家坚持使用“中国画”这一名称。

但尽管是作为“国故”即中国传统文化的身份登场,但毕竟在西方艺术大潮的冲击之下“国画”从一开始就被赋予了“Painting”这样一个代表油画的英文对等名称。

从而,在“艺术”这样一个来自于西方的新视角下,传统中国绘画的面貌难免发生各种各样的误读与西化。

同时也正是因为这种命名的暧昧性,宣告了中国绘画在1920年代以后将要继续面临着被动而痛苦的发展之路。

中国画,起源古,象形字,奠基础;文与画,在当初,无歧异,本一途。

我国夙有书画同源之说,有人认为伏羲画卦、苍颉造字,是为书画之先河。

文字与画图初无歧异之分

简述明清时期的绘画特点?

在中国绘画史上,明代画风迭变,画派繁兴。

在绘画的门类、题材方面,传统的人物画、山水画、花岛画盛行,文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。

在艺术流派方面,涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。

在师承方面,主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派,以及发展文人画传统的吴门派和松江派、苏松派等两大派系。

在画法方面,水墨山水和写意花鸟勃兴,成就显著,人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。

另外,民间绘画,尤其是版画,至明末呈现繁盛局面。

随着商品经济的发达和资本主义萌芽的出现,明代的民间绘画比较活跃,尤其是木刻版画有较大发展。

创作者主要是民间画工,但也有一些文人士大夫画家参与活动,如从事木刻的陈洪绶、萧云从等人,曾为适应版画的需要,而创作了不少画稿。

民间创作的卷轴画,主要内容有风俗画、历史故事、神像画、水陆画及肖像画等,许多不知名的民间画工所绘制的肖像画,一直流传了下来。

明代壁画创作不如前代兴旺,存世的主要是寺观壁画。

较著名的有北京的法海寺壁画、山西新绛县稷益庙壁画等。

法海寺创建于元代,明代重建,正殿北壁《帝释梵天图》为明代壁画中的精工之作。

稷益庙初建于宋代,元代时重修,正殿东、西、南三壁均绘有明代壁画,题材内容以古代神话传说和社会生活为主,在寺庙壁画中是少见的。

其他还有山西稷山青龙寺壁画、河北石家庄毗卢寺壁画,明代流行的水陆画,现存者亦多。

云南丽江纳西族自治县的壁画,富地方特色,也有一定的代表性。

木刻年画至明代逐渐普遍,到明末已初步形成苏州桃花坞、天津杨柳青南北两大创作基地,为清代年画的繁兴创造了条件。

明代版画,在中国古代版画史上堪称鼎盛时期。

戏曲、传奇、小说等文学作品插图的成就最突出,不仅内容丰富,而且形式多样。

许多作品如小说《忠义水浒全传》插图、戏曲《望江亭》插图等,讴歌英雄豪杰和自由婚姻,传达人民的理想和愿望,个性鲜明,情感细腻,构图灵活,均具有较高的思想性和艺术性。

水墨画与国画有什么区别

我汗,水墨画是国画的一种好不好,真无语了!给你个全面的国画介绍吧,慢慢看。

国画种类及介绍画分十门 中国画名词。

中国画的分科,唐代的张彦远《历代名画记》分六门,即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。

北宋《宣和画谱》分十门,即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。

南宋邓椿《画继》分八类(门),即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。

丹青 我国古代绘画常用朱红色、青色,故称画为“丹青”。

《汉书?? 苏武传》:“竹帛所载,丹青所画。

”杜甫《丹青引赠曹将军霸》:“丹青不知老将至,富贵于我如浮云。

”工笔 亦称“细笔”。

与“写意”对称。

中国画技法名。

属于工整细致一类密体的画法。

如宋代的院体画,明代仇英的人物画,清代沈铨的花鸟走兽画等。

北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者,有巧密而精细者”之说,工笔的要求乃属于后者。

文人画 亦称“士夫画”。

中国画的一种。

泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。

以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。

北宋苏轼提出“士夫画”,明代董其昌称道“文人之画”,以唐代王维为其创始者,并目为南宋之祖(参见“南北宋”)。

但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术,鄙视民间画工及院体画家。

唐代张彦远在《历代名画记》曾说:“自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人,非闾阎之所能为也。

”此说影响甚久,近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想,具此四者,乃能完善。

”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等,借以发抒“性灵”或个人抱负,间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。

、院体画 简称“院体”、“院画”。

中国画的一种。

一般指宋代翰林图画院及后宫廷画家比较工致一路的绘画。

亦有专指南宋画院作品,或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。

这类作品为迎合帝王宫廷需要,多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材,作画讲究法度,重视形神兼备,风格华丽细腻。

因时代好尚和画家擅长有异,故画风不尽相同而各具特点。

青绿山水 山水画的一种。

用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。

有大青绿、小青绿之分。

前者多钩廓,少皴笔,着色浓重,装饰性强;后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。

清代张庚说:“画,绘事也;古来无不设色,且多青绿。

”元代汤垕说:“李思训著色山水,用金碧辉映,自为一家法。

”十三科 中国画术语。

中国画的分科,唐代张彦远《历代名画记》分为六门;北宋《宣和画谱》分为十门;南宋邓椿《画继》分为八类。

元代汤垕《画鉴》说:“世俗立画家十三科,山水打头,界面打底。

”钩勒 中国画技法名。

用笔顺势称“钩”,逆势称“勒”;也有以单笔为“钩”,复笔为“勒”(使用于山水画中为“复”);以及称左为“钩”,右为“勒”的。

通常指用线条钩描物象轮廓,不分顺、逆、单、复,称为“双钩”。

钩勒后大都填着彩色,在技法上与“没骨”、“点簇”相对,一般使用于精密工细的花鸟画。

皴法 中国画技法名。

用以表现山石和树皮的纹理。

山石的皴法主要有披麻皴、直接皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、铁线皴、长斧劈皴、小斧劈皴、大斧劈皴、带水斧劈皴、鬼脸皴、米芾拖泥带水皴、弹涡皴、括铁皴、折带皴、泥里拔钉皴、骷髅皴、破网皴、刺梨皴、马牙皴、马牙钩。

表现树身表皮的皴法,有鳞皴(松树皮)、绳皴(柏树皮)、交叉麻皮皴(柳树皮)、点擦横皴(梅树皮)、横皴(梧桐树皮)。

上述皴法,乃历代画家根据山石的地质结构外形,树木的表皮状态,而创造的表现形式。

后人列为程式。

随着自然界的变迁改造和绘画技法的演进,各种皴法将不断发展。

水墨画 中国画的一种。

指纯用水墨所作之画。

基本要素有三:单纯性、象征性、自然性。

相传始于唐代,成于五代,盛于宋元,明清及近代发来续有发展。

以笔法为主导,充分发挥墨法的功能。

“墨即是色”,指墨的浓淡变化就是色的层次变化,“墨分五彩”,指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。

北宋沈括《图画歌》云:“江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。

”就是说的水墨画。

唐宋人画山水多湿笔,出现“水晕墨章”之效,元人始用干笔,墨色更多变化,有“如兼五彩”的艺术效果。

后人宗之。

长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要的地位。

写意 俗语“粗笔”。

与“工笔”对称。

中国画技法名。

属于简略一类的画法。

要求通过简练概括的笔墨,着重描绘物象的意态神韵,故名。

如南宋梁楷、法常,明代陈淳、徐渭,清初朱耷等,均擅长此法。

清代恽寿平说:“宋人谓能至古人不用心处,又曰写意画。

两语最微,而又最能误人,不知好何用心,方到古人不用心处;不知如何写意,乃为写意。

”宋代韩拙说:“用笔有简易而意全者,有巧密而精细者。

”前者乃指“写意”。

陈世强——文人画家

值得推广,是位好青年,人与画都都不错的。

1987年8月26日生于福建省永安市,小名:阿强,是集诗书画印于一身的文人画家。

2006—2010年,毕业于天津美术学院(中国山水画)获学士学位,中国山水画专业本科第一名毕业。

2013—2016年,毕业于云南艺术学院(中国山水画)获硕士学位,中国画系硕士研究生专业第一名毕业。

美术学(美术理论) 相关专业文章一篇 美术学(书画鉴定)

作为文化教育和审美教育的美术鉴赏课,是对学生进行认识美和评价美而专门开设的课程。

因此上好美术鉴赏不但可以开拓学生的视野、增长知识,还可以在潜移默化的教育过程中提高学生的人文素养。

目前,在美术鉴赏课教学中仍存在一定的教学误区:鉴赏教学侧重点有所偏离,内容较为片面;教学方法单一,以教师讲解为主;以画论画,割裂了与其它学科有机联系等等。

本文结合本人的教学实际对此进行分析,并提出有一些见解。

一、克服教学内容上存在的片面性,注重作品内在情感。

在内容上,有些教师往往只从史学意识或单纯从造型、构图、色彩等技术角度来讲解美术作品。

为了迎合学生的好奇心,整堂课津津乐道画家的趣闻逸事。

从史学意识和技术角度讲解作品并不是美术鉴赏的主要方面。

美术是人类创造的精神产品,是人借助一定的物质材料和工具,借助一定的审美能力和技能技巧,塑造静态的平面或立体的视觉艺术形象,反映生活,表达作者思想感情和审美感受的艺术。

既有它的物质性,也有其精神性。

国画中的文人画,大多数借景、借物抒情,郑板桥画竹,是通过竹和形象来表现作者的风骨、气节与高尚情操。

如果美术鉴赏只是侧重美术史和技术方面,是对美术鉴赏课的一种偏离。

美术鉴赏课,应该透过作品的造型、色彩、构成等的表象,去发掘在这些表象下所隐藏的作者的思想、情感和心境,把握作者在画中所表达的精神和情感力量,使死的物质材料与人的精神结合而变得生动无比如表现主义画家蒙克的《呐喊》,通过强烈的、流动的色彩、天空中那燃烧如火的红色;以桥和栏杆倾斜的不稳定构图形式;道路与人物强烈的扭曲夸张,憔悴男子那夸张变形的面部表情,远处孤寂与无助的情绪,表现了作者恐惧、绝望、疯狂的内心世界。

教师在美术鉴赏课中的作用就是引导学生通过鉴赏作用的表象去寻找和发现作品的灵魂,也就是作者的思想感情和审美感受,以提高学生的审美能力、艺术感觉和修养。

对于史学意识、技术探讨,和画家的趣闻轶事待方面只能是适可而止。

二、克服教学方法上的单一性,充分体现学生的主体性。

我曾在教学中做过实验:在同一个年级讲“印象派”绘画,其中A班采用整堂由我一个人讲的方式;B班采取在我的提示与引导下,让学生发表自己的见解,然后由我总结讲解。

单元课程布置一份题为《我对“印象派绘画的认识”》的作业。

结果A班很多学生都是照搬课本完成作业,B班课堂讨论热烈,有相当竞争学生提出了一些独特的见解,可见,在美术鉴赏课教学过程中师生间的双边活动,对于发挥教师的主导作用、学生的主体作用,提高学生的学习积极性是非常重要的。

要注意做好三项工作: 首先,教师要提示与引导学生发表见解,教师再进行总结讲解。

我们以鉴赏毕加索的《格尔尼卡》为例。

第一步:引导学生说出对作品的感受。

教师要适当提供一些描述性的词汇以帮助学生正确表达自己的感受。

如果学生人数多,可分组讨论,再推选一代表提出见解的方式进行。

第二步:让学生分析产生这种感受的原因。

教师应引导学生从作品内容和形式去分析。

内容主要是指画中画了什么形象,表现了一个什么样的活动,从形式角度,主要是研究作者对美术造型元素的处理,对形式美法则和组织方法的运用,如何营造出我们所感受到的气氛和情绪。

《格尔尼卡》,以象征性的手法通过牛、马、女人、灯等物体的分解,构成画面上破碎、混乱、骚动、狂暴的效果,表现了战争的残暴、恐怖、人民的痛苦与绝望。

第三步:让学生分析作者想通过作品表达什么样的主题思想。

教师要引导学生认真从画面所提供的如形象、色彩、构图等去寻找作者所要表达的情感。

同时,教师适当地介绍作品时代背景、作者的世界观、个性等。

让学生更好更全面地把握作品中的主题思想。

1937年德国纳粹空军民遭到杀戮,小城血流成河,顿成废墟。

毕加索激愤难平,于是,创作了这一作品控诉法西斯的罪行。

表现了作者强烈的正义感与渴望和平的愿望。

第四步:及时了解学生的鉴赏收获。

课堂结束前询问一下学生最喜欢本堂鉴赏过的那一件作品,为什么?从中了解学生的学习收获及审美倾向、审美水平和价值观等。

其次,要注重课内外相结合。

在美术鉴赏课中尽可能地让学生欣赏原作。

因为原作中那种强烈的色彩冲击力和画面的震撼感,还有画面所营造出来的气氛,都是印刷品所难以比拟的。

再则,教师应量力而行地组织学生参观一些展览开阔学生的视野。

利用课余收集有关图片资料,不要把美术鉴赏课局限于课堂上。

第三,要重视以点带面。

在教学中要重点分析最有代表性的作品,其它作品从略,以取得事半功倍的效果。

还应该注意纵横对比,归纳出不同作品的共性与个性,使学生尽快形成网状知识。

有时必须变通,如鉴赏西方近现代绘画时,因为它吸收了东方的绘画方法。

就可以穿插一些中国绘画、日本浮世绘画等东方艺术与之对比,使学生能更好理解作品的特点与内涵。

三、 克服孤立性地分析作品,教师要不断提高自身素养。

在美术鉴赏中,以画论画割裂了美术与其它学科的联系。

使得美术学科变得孤立,知识面窄,不能够更深入地...

清朝的仕女画为何都穿汉服

中国古代服饰有演变过程,对“汉服”的定义有不同标准。

唐、宋服装与汉朝就有许多不同,到明朝时又有许多变化,京剧古装戏里看到的服装主要是明朝式样的。

所以,清朝汉族的女装款式相比明朝时又有所不同,也是自然的。

满清强迫汉族剃发易服,主要是男子,但女装受男装变化的影响自然会随之改变,这有个逐步演变的过程,并非有人强迫。

到清朝后期,服装与明朝的不同之处,比较重要的是有了纽扣,而且立领式样较多。

再就是清朝自命为“水德”,服饰尚黑,男装以黑、褐、深蓝等色居多,这也多少影响到女装。

其实,我们印象中那些颜色鲜亮的明朝“汉服”主要是上流社会的服装,而当年普通劳动人民的穿着则与这种汉服有很大不同,更接近近代式样,也就是说,更接近清代式样,以自己织染的蓝布衣裤为主,耐穿耐脏便宜,便于劳动。

在云南、贵州局部乡村,居民为明朝军户的后裔,农妇的服装至今还是明朝流传下来的式样。

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